[摘要]看今天的中國電視屏幕，可以說是活潑的、滾動(dòng)的新聞、不同的電視連續(xù)劇、明星電影、五彩繽紛的綜藝節(jié)目。和電視紀(jì)錄片。中國電視紀(jì)錄片自20世紀(jì)90年代蓬勃發(fā)展以來，其第一高峰已經(jīng)完成，培養(yǎng)了一大批中國電視紀(jì)錄片觀眾和國家電視臺(tái)紀(jì)錄片制作人，并產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的紀(jì)錄片欄目，如生活空間、紀(jì)錄片剪輯室等。然而，1996年以后，這種從高峰到低谷的發(fā)展，當(dāng)年的熱景已經(jīng)過去了，收視率也在逐漸下降。雖然在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄片的收視率普遍較低，但從高到低的變化仍值得紀(jì)錄片理論家們深思。本文試圖從題材選擇、敘事風(fēng)格、社會(huì)屬性等方面分析我國電視欄目紀(jì)錄片的表現(xiàn)，進(jìn)而探討我國電視欄目紀(jì)錄片這種混合型節(jié)目形式的特點(diǎn)。

電視；欄目；紀(jì)錄片；特點(diǎn)

1.回到現(xiàn)在--從古代部落到現(xiàn)實(shí)生活

在20世紀(jì)20年代初，冒險(xiǎn)電影一直扮演著重要的角色。安德烈·巴贊描述了電影與冒險(xiǎn)中的冒險(xiǎn)電影：第一次世界大戰(zhàn)后，在赫伯特·邦德踏上斯科特?zé)o畏的南極探險(xiǎn)拍攝影片的十多年后，電影永恒的沉默向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光，然后這些電影陸續(xù)上映。而且很成功。弗拉哈迪的北方的納努克(Nanouk Of The North)，于1922年完成，一直是其中的杰作之一。很快，由于北極地區(qū)大量冰雪的拍攝成功，大量的熱帶電影和亞熱帶電影相繼出現(xiàn)。

Flahardi的另外兩部更著名的作品：Moana描寫波利尼西亞人的生活，Arams描述愛爾蘭人的生活方式，他們是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的古老部落的記錄，這方面源于盧梭的人文主義，他們認(rèn)為最原始和最不文明的人是最幸福的，他們也是最不墮落的群體。他們認(rèn)為所謂的文明，包括藝術(shù)和科學(xué)，實(shí)際上破壞了人類的本性，因此他們更喜歡在紀(jì)錄片中展示外國人民的傳統(tǒng)文化，并依靠直覺和他們在傳統(tǒng)中學(xué)到的技能來慶祝人類的生存。另一方面，當(dāng)時(shí)大眾傳播不發(fā)達(dá)，人們對外界了解甚少，用這種內(nèi)容組織電影，更容易引起觀眾的興趣，獲得更好的收視率。

這是對紀(jì)錄片早期主題選擇的簡要分析，但當(dāng)紀(jì)錄片遇到電視并發(fā)展到欄目時(shí)，紀(jì)錄片的題材選擇也在發(fā)生變化。

當(dāng)人們習(xí)慣在沙與海中漫游北京時(shí)，厭倦了在天安門前尋找另一邊，突然有一天他們眼前突然亮了起來：嗯？為什么鄰居阿姨出現(xiàn)在電視上？因此，這種講述現(xiàn)實(shí)生活中的瑣事的節(jié)目突然引起了人們的注意，收視率高的專欄紀(jì)錄片不得不迅速改變方向，把注意力從地尾轉(zhuǎn)到房門上去。。

這部紀(jì)錄片的巨大成功出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代初，當(dāng)時(shí)社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型階段。直到上世紀(jì)80年代中期，平均主義的分布方式在人們之間并沒有什么區(qū)別，人們只需要了解他們的鄰居就可以了解整個(gè)國家。到1990年代末，人們開始經(jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型的痛苦。中央電視臺(tái)前紀(jì)錄片導(dǎo)演劉春認(rèn)為，九十年代初紀(jì)錄片的成功，在于當(dāng)時(shí)買房開始商業(yè)化，醫(yī)療保險(xiǎn)開始，每個(gè)人都不再有醫(yī)療保險(xiǎn)，當(dāng)時(shí)各種福利制度都出現(xiàn)了模棱兩可的轉(zhuǎn)移，開始由計(jì)劃向市場轉(zhuǎn)移。這種人在心里一般的急躁引起了個(gè)人心中的悲傷。在匆忙和悲傷中，人們比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注自己的日子。因此，這一時(shí)期的紀(jì)錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中反映自己的狀態(tài)。記錄片講述了這一時(shí)期平民的故事，正好迎合了平民的心理狀態(tài)。

此外，電視媒體還為觀眾提供了一個(gè)相對私密的媒體環(huán)境，觀眾更容易接受與自己生活密切相關(guān)的流行內(nèi)容，而具有高度文化品格的傳統(tǒng)紀(jì)錄片更適合在電影中觀看。

因此，專欄紀(jì)錄片的創(chuàng)作者放下長隊(duì)，把目光投向身邊的普通人，從這些小土豆中挖掘出有價(jià)值的東西，然后被媒體打磨放大，在觀眾中形成一定的影響，這是繼電視紀(jì)錄片欄目之后的主題選擇的主要方向。

烹飪快餐--從一個(gè)故事到另一個(gè)情節(jié)

在敘事結(jié)構(gòu)上，電視欄目紀(jì)錄片更注重?cái)⑹鹿?jié)奏和敘事語境。

欄目紀(jì)錄片有一定的時(shí)間限制，為了展示整個(gè)故事過程，特別是短期和長篇欄目紀(jì)錄片營銷是情節(jié)，而不是故事，它要求受眾在相對較短的時(shí)間內(nèi)獲得最直接的信息，并盡可能在第一時(shí)間吸引觀眾的注意力。人們不是為了研究而看電視的。他們一邊看電視，一邊和家人聊天，和朋友聊天，或者吃早飯。因此，看電視的方式是一種簡單的游戲過程，在這種過程中，對娛樂的追求會(huì)軟化和放松。那單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地殺死。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始為中國紀(jì)錄片制作者所采用：矛盾的發(fā)展、線索的糾纏、不懈的追尋、謎題的披露、評論員的迅速進(jìn)入、主持人的頻繁出現(xiàn)，可能不是一個(gè)曲折的故事，但在情節(jié)安排上一定是起起落落，扣人心弦。

專欄紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏不應(yīng)太慢。長鏡頭在欄目紀(jì)錄片中被忽視，第一，由于欄目時(shí)間長度的限制，雖然長鏡頭記錄了原始的生命生態(tài)過程，但往往過于拖延，不利于故事的敘事；第二，長鏡頭容易使觀眾感到疲勞和視覺疲勞。欄目紀(jì)錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸趨向于事件中必須有懸念，懸念必須一個(gè)接一個(gè)。節(jié)奏不僅是一個(gè)速度慢的問題，也是一個(gè)與紀(jì)錄片導(dǎo)演生計(jì)密切相關(guān)的商業(yè)問題。

三.大眾品味--從深刻到普遍

電視欄目紀(jì)錄片的定位首先是迎合公眾，這與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的精英文化視角有很大不同。

我們說電視專欄紀(jì)錄片有三個(gè)關(guān)鍵詞：(1)電視；(2)欄目；(3)紀(jì)錄片。

電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)。同時(shí)，作為一種大眾媒體，電視與其他媒體相比有著巨大的優(yōu)勢：直觀地傳播聲音和繪畫信息。這使得電視迅速贏得了觀眾的喜愛，而且電視對觀眾的要求也不高，所以電視具有很強(qiáng)的普遍性。但同時(shí)，由于電視瞬息萬變，難以保存，電視不適合傳達(dá)深入的信息。在大多數(shù)情況下，人們打開電視是為了娛樂和娛樂--看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報(bào)道、問答節(jié)目等等。，以獲得身心放松、心理逃避、享受、娛樂、娛樂等。因此，電視的娛樂性正試圖滲透到電視節(jié)目的各個(gè)領(lǐng)域，電視節(jié)目的深刻性逐漸降低，越來越多的人關(guān)注電視節(jié)目的觀看需求。

欄目更注重紀(jì)錄片對公眾和商業(yè)的影響，追求經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的統(tǒng)一。因此，在欄目紀(jì)錄片創(chuàng)作的概念中，更傾向于創(chuàng)作一些深受廣大觀眾喜愛的流行電影，鼓掌鼓掌；在題材選擇上逐漸從古老的部落和外來文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中的小事和普通人物；在敘事模式上注重講一個(gè)好故事，滿足人們聽故事的欲望，而不是表現(xiàn)電影鏡頭的語言。在主題取向上，更傾向于通過表達(dá)日常生活中的小土豆來反映時(shí)代的變化和人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀(jì)錄片似乎突然從天涯海角回到了房門，人們漸漸從紀(jì)錄片中看到自己的身影，錯(cuò)過了一些深度，卻增添了一些善意。

欄目固有的拍攝周期也使得一些紀(jì)錄片達(dá)不到應(yīng)有的深度，那些獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀紀(jì)錄片一般拍攝時(shí)間較長。有些紀(jì)錄片已經(jīng)拍攝了幾年或更長的時(shí)間，這些紀(jì)錄片的深度很大程度上是由于拍攝時(shí)間所致。然而，欄目紀(jì)錄片的創(chuàng)作者卻缺乏自由支配時(shí)間的權(quán)利。

中央電視臺(tái)孫玉勝說：為了檢驗(yàn)欄目紀(jì)錄片的質(zhì)量，我們應(yīng)該把它們歸還給公眾，而不是回到創(chuàng)作者自己建立的神社，把紀(jì)錄片變成觀眾可以觀看的形而上學(xué)，從而使創(chuàng)作者能夠進(jìn)行哲學(xué)思考。

追求大眾品味，滿足公眾需求，是欄目紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢。

四、追求完美--從個(gè)性化到標(biāo)準(zhǔn)化

紀(jì)錄片的個(gè)性和專欄的統(tǒng)一風(fēng)格之間存在著矛盾。紀(jì)錄片的生命在于不斷探索創(chuàng)新和鮮明的個(gè)性特征。風(fēng)格的多樣化和形式的靈活性對紀(jì)錄片的發(fā)展非常重要。然而，由于時(shí)間的固定、制作周期的固定、制作的規(guī)范化、主題定位與風(fēng)格的統(tǒng)一定位、固定版式、固定欄目的包裝、紀(jì)錄片為了在欄目中生存，必須適應(yīng)欄目規(guī)范化的要求，這使得紀(jì)錄片創(chuàng)作者在開拍前必須明確遵循欄目定位的方向。人們對現(xiàn)實(shí)生活材料發(fā)展的可能性和方向有著明確的態(tài)度。也就是說，現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)選擇和結(jié)構(gòu)的安排在開啟之前就已經(jīng)完成了。創(chuàng)作者放棄了對形象模糊潛能的無盡追求和個(gè)人解讀，犧牲了與受眾的平等分享和交流，努力通過全方位的敘事結(jié)構(gòu)和上帝之聲的話語表達(dá)來建構(gòu)形象權(quán)威，從而為觀眾提供一個(gè)更加單一、清晰的敘事主題。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片充滿了個(gè)性化的風(fēng)格和意義的表達(dá)，傳達(dá)了創(chuàng)作者個(gè)性的思維和觀察方式，是創(chuàng)作者個(gè)性的表現(xiàn)。敘事結(jié)構(gòu)一般是一種開放的結(jié)構(gòu)。事件的結(jié)果和結(jié)論不是作者給出的，而是由觀眾根據(jù)作品提供的事實(shí)來判斷、推理和想象的。正如任元所說：紀(jì)錄片應(yīng)該保存的是結(jié)論，留下思考。在電視產(chǎn)品大量過剩的時(shí)代，人們的美感逐漸麻木，逐漸放棄了必要的積極思考和積極參與。因此，許多娛樂節(jié)目變得越來越生動(dòng)、精彩、有趣，許多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點(diǎn)。這種交流環(huán)境使得大量的專欄紀(jì)錄片變成了一種封閉的敘事結(jié)構(gòu)。因?yàn)樵诳措娨暭o(jì)錄片時(shí)，人們更愿意在十分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事物的背景--時(shí)間、地點(diǎn)、原因、過程和結(jié)果，而不是浪費(fèi)大腦去猜測、猜測和猜測，所以許多專欄紀(jì)錄片使用封閉的結(jié)構(gòu)來講述故事，直接表達(dá)事件的結(jié)果和結(jié)論。任何創(chuàng)作者的個(gè)性都只能符合欄目的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，觀眾不想在電影中看到你的個(gè)性。

此外，欄目操作容易培養(yǎng)一批固定受眾，對于這些固定受眾，他們已經(jīng)接受和習(xí)慣了欄目的統(tǒng)一風(fēng)格，如果創(chuàng)作者盲目地想要表達(dá)自己的個(gè)性，破壞整個(gè)欄目的和諧，很容易使觀眾失去。因此，紀(jì)錄片在遇到大眾傳媒和商業(yè)化后，不得不做出讓步，犧牲自己的個(gè)性，才能成為整個(gè)欄目的整體標(biāo)準(zhǔn)和和諧。公務(wù)員之家。

總之，電視欄目紀(jì)錄片首先是電視欄目，而不是純粹的紀(jì)錄片。它采用紀(jì)錄片創(chuàng)作的方式，主要采用客觀記錄的方法來完成受眾的傳播。它與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的不同之處在于，雖然電視欄目紀(jì)錄片試圖展現(xiàn)生活的原味，但它并不是自然主義的信徒。但這是一個(gè)具有明確交際意圖的說服性和指導(dǎo)性的過程。在這一過程中，紀(jì)錄片必須從內(nèi)到外進(jìn)行改革，以適應(yīng)電視欄目傳播的特點(diǎn)。改革的最終目的是贏得受眾的青睞，完成傳播過程，實(shí)現(xiàn)傳播效果，收獲商業(yè)價(jià)值。

[參考]

[1]約翰·格雷森。記錄電影文學(xué)[g]。距離一千英里。北京：中國廣播電視出版社，2001.25。

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[3]沈朱。電視紀(jì)錄片的藝術(shù)與社會(huì)屬性[d]。碩士學(xué)位論文。上海：上海戲劇學(xué)院系主任，2004年。

[4]羅伯特·艾倫主編。重新組織話語渠道[g]。北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000.20。