論紀錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風險治理

■郭小平

【內容摘要】生態(tài)紀錄片具有影像符號與環(huán)保議題的傳播優(yōu)勞，有助于突破跨文化傳播的障礙。選 擇"文化折扣”低的生態(tài)題材，用國際化6勺視聽語言講述故事并培育國際市場，凸顯"人類的生存之 饒"，是生態(tài)紀錄片跨文化傳播的重要策略，環(huán)境風險的全球化與“有組織的不負責任”挑戰(zhàn).了傳統(tǒng) 的風險治理模式，遵猶風險責任倫理的參與式影像傳播促進了全球生態(tài)環(huán)境風險治理。

【關鍵詞】 生態(tài)紀錄片；跨文化傳播；文化折扣；生存之鏡；風險治理

近年來，伴隨著一批自拍或合拍紀錄片《平衡》 《再說長江)《美麗中國》《森林之歌》《同飲一江 水》《水問》《遠方的家》《穹頂之下》的熱播，中 國紀錄片在探尋以中國價值觀為內核、多元普遍審美 共識方面進行了有益的美學嘗試"。生態(tài)紀錄片傳播 符號的視覺化與題材的普世性，超越了文化與意識形 態(tài)的限制，打破了文化的封閉狀態(tài)并實現(xiàn)了生態(tài)文化 的意義分享，促進了全球環(huán)境風險治理。

一、跨文化傳播的障礙與生態(tài)紀錄片的傳播價值 跨文化傳播(Inlereullural Conimunicalioti 或 Cross-cultural Communication)是來自不同文化背景的個體、 群體或組織之間進行的交流活動?？缥幕瘋鞑ィ兄?于減少文化間的沖突，增加意義分享，促進不同文化 之間的溝通、交流與理解。傳播是彌合人類分裂、消 除誤解的重要途徑，然而，文化的差異與沖突常常阻 礙不同文化間的溝通。因此，尋求跨文化傳播的共通 性符號與普世性題材，是促進跨文化交流的重要傳播 策略。

(-)影像跨文化傳播的障礙

在跨文化傳播中，文化誤讀是一種較為普遍的傳 播現(xiàn)象，主要包括有意識的誤讀和無意識的誤讀。前 者主要與國家立場、意識形態(tài)等差異有關，后者主要 同文化傳統(tǒng)、語言符號等有關2。誤讀是跨文化傳播 研究的重要內容之一，因為每一個受眾都是“按照自 身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的沏去解讀

另一種文化”"，文化接觸過程中的誤讀是難免的。 由此，文化傳播史就是一種誤讀——匡正——誤讀交 錯與重合的歷史。

中西新聞傳播中的誤讀、“編碼與解碼”以及寫 作風格等，常常影響跨文化傳播的效果。在國際傳播 中，多種傳媒因素引導對他者的誤讀，包括語言、文 化、政治、職業(yè)等因素。與同文化內的傳播相比，跨 文化傳播的編碼與解碼分別是在不同文化語境中進行 的。歌劇和話劇《白毛女》在我國解放戰(zhàn)爭中起到 了正面的宣傳效果，但在抗美援朝中遭到被俘美國士 兵的質疑：欠債還錢天經地義，欠債自殺不應同情。 不同文化中的語言、思維方法、世界觀、宗教觀、人 生觀、價值觀、道德標準、風俗習慣、法律規(guī)范、非 語言符號等，都影響了跨文化交流的效果。

因此，合乎跨文化理性的傳播至少包括以下三個 方面：從以自我文化為中心來俯視他者轉向從他者的 角度考慮跨文化新聞傳播；在自我文化實踐的積極反 思中超越文化與意識形態(tài)的限制；尋找跨文化的公共 空間珥生態(tài)紀錄片的跨文化傳播，是構成這一文化 公共空間的主要內容之一。

(-)生態(tài)紀錄片：跨文化傳播“影像書寫”的 價值

1.生態(tài)紀錄片跨文化“影像書寫”的符號價值

跨文化傳播是擁有不同文化背景和符號系統(tǒng)的人 們之間進行的文化交流。語言、文化、宗教與政治的 差異，常常帶來跨文化傳播的“誤讀”-相對于印刷

*本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務經費資助文科前沿探索項目"大數(shù)據(jù)時代社交媒體中的信息風險及其治理研究”(項目編號: 2015AH016)的研究成果。

傳播，影像傳播的跨文化溝通障礙更小。盡管視覺符 號的多義性容易導致文化誤讀，但圖像符號的直觀 性、形象性與易讀性，使影像傳播比文字傳播具有更 好的跨文化效果亠影像符號在跨文化傳播中旨在實 現(xiàn)全球“意義共享”，使跨文化溝通突破歷史的局限 并展示文化的獨特價值。

2.生態(tài)紀錄片跨文化“影像書寫”的議題價值

生態(tài)環(huán)境類紀錄片較少帶來文化與意識形態(tài)的沖 突，因此，生態(tài)紀錄片成為輸出國家形象的重要國際 化語言。紀錄片是一種文化含量高、美學特色鮮明的 影視節(jié)目類型，它不應只是對“和諧社會” “科學發(fā) 展觀”與“中國夢”的政治圖解，更應該用共通的 鏡頭語言與生態(tài)題材來傳播“生態(tài)文明”，尋求對外 傳播的文化溝通與認同，塑造“責任大國”的“生 態(tài)形象”。

如果說紀錄片的跨文化表達與國際傳播需要“正 視話語表達的差異，尋求價值觀的共通性”"，那么， 蘊含生態(tài)美學思想的紀錄片，其跨文化傳播就體現(xiàn)了 “求同”的美學訴求和共通的文化價值，表達了能夠 為國際社會所普遍接受的價值觀和審美觀。優(yōu)秀生態(tài) 紀錄片，摒棄了傳統(tǒng)的人類中心主義范式，以生態(tài)美 學為精神內核，在視聽語言中強化審美共識，教育、 提醒、說服并幫助我們解決環(huán)境問題：《垃圾圍城》 休問》《森林之歌）《同飲一江水》《穹頂之下》等 紀錄片，以人類共通的視像語言、全球化的生態(tài)議 題，超越了文化與意識形態(tài)的限制并尋找跨文化的環(huán) 保公共空間，促進了全球環(huán)境風險治理。

二、生態(tài)紀錄片跨文化“影像書寫”的策略

（-）選擇“文化折扣”低.的生態(tài)題材

跨文化傳播研究表明，紀錄片不同于一般商品， 它具有影視產品跨邊境交易時的文化折扣（Cultural Discount,也譯作“文化貼現(xiàn)”）一國際市場中的影視 作品，常常因為語言、文化背景、歷史傳統(tǒng)等文化結 構的差異不被其它地區(qū)觀眾認同或理解，從而導致紀 錄片價值的降低"。因此，只有主動了解跨文化傳播 對象的觀看心理、解碼行為和話語習慣，并擅于運用 電視畫面講故事，才能生產出減少文化折扣和文化誤 讀的優(yōu)秀紀錄片"。從影視節(jié)目符號來看，當語言文 字主導電視畫面時，跨文化傳播將更多地依賴于對語 言的“二度翻譯”，從而增加了文化折扣。幽默劇、 新聞節(jié)目等語言講述性節(jié)目“文化折扣”高，而畫

面語言類節(jié)目具有較強的觀賞性并易于被接受，如動 作電影、生態(tài)紀錄片等。盡管生態(tài)紀錄片具有視聽符 號與題材的傳播優(yōu)勢，但也不能忽視跨文化傳播的 "文化折扣"現(xiàn)象。中央電視臺的系列紀錄片《同飲 一江水》展示人類與自然的和諧，《森林之歌》則用 精美的畫面語言講述自然界的生命故事。這些紀錄片 所具有的文化接近性以及文化轉換的流暢性，強化了 生態(tài)紀錄片跨文化傳播的有效性。

生態(tài)紀錄片是人類的“生存之鏡”"題材選擇的 現(xiàn)實性與歷史縱深感，能夠凸顯人與自然、自然與社 會的關系。紀錄片在展示中國的自然風光、珍稀物種 等本土元素的同時，表達了對現(xiàn)代性的文化反思與人 文追求，傳達人與自然在抗爭、適應的過程中所體現(xiàn) 的“天人合一”理念與“環(huán)境正義”的思想。

拍攝于1992年的人類學紀錄片《最后的山 神》，不僅呈現(xiàn)了一個游獵民族的內心世界以及鄂 倫春人即將消逝的山林文化，還再現(xiàn)了山林民族最 原始的生態(tài)意識：制作樺皮船時，割樹皮但不傷害 樹干；用大眼漁網(wǎng)捕魚，不“涸澤而漁”；堅持用 老式獵槍打獵，不用自動步槍、套鎖和夾子；夏 天，老人在岸邊同小野鴨嬉戲等?？缥幕瘋鞑ゲ恢?是指跨國或全球的文化傳播，還包括不同的民族、 社群、階級與性別之間的文化傳播活砍《最后的 山神》呈現(xiàn)的鄂倫春族的游獵生活方式、山林文化 與原始宗教信仰，對漢族人和國外觀眾都具有跨文 化傳播的意義。影像中的異域自然環(huán)境以及人與自 然和諧相處的場景，傳遞了 “天人合一”、和諧共 生的生態(tài)文化與生態(tài)理念。

（-）用國際化的視聽語言講述中國的生態(tài)故事

紀錄片創(chuàng)作應當采取異域觀眾易于接受的敘述內 容與表現(xiàn)方式“當陌生人進入到群體中時，他必須 放棄他的一些個性，與群體的普遍性保持一致，才能 達成意義的分享”叭濃郁的本土化的編碼策略常常 會削弱紀錄片的跨文化傳播效果。紀錄片的跨文化傳 播要策略性地利用文化的“共通性”，善于尋找和開 掘東西方都能理解的、“熟悉而又陌生”的文化資 源，在題材和編碼兩個維度上提升紀錄片跨文化傳播 效果。

紀錄片為人類審視自身及其與環(huán)境的關系提供了 一扇窗戶。央視自然類紀錄片《森林之歌》深入中 國現(xiàn)有的典型林區(qū)（東北森林、秦嶺、藏東南林區(qū)、 橫斷山脈、海南熱帶雨林），圍繞在森林中生活的人

們以及他們的生活方式與文明流變，用鏡頭講述•個 個關于自然和生命的故事，用鏡頭回應生態(tài)文明的訴 求并反思當代世界文明所遭遇的生存問題《森林之 歌》以紀實影像再現(xiàn)了神秘、多樣的中國森林，向世 界傳達了中國的生態(tài)文明，實現(xiàn)了生態(tài)傳播與文化溝 通的雙重功能。

我國生態(tài)紀錄片的跨文化傳播，必須采用國際化 與本土化雜糅的雙重編碼策略，不僅需要翻譯成另一 種語言，還要熟悉不同民族觀眾的文化特質與差異， 實現(xiàn)民族與國際的融合。20集大型電視紀錄片《同 飲一江水》由中國中央電視臺發(fā)起并投資，首次就同 一主題聯(lián)合瀾滄江——湄公河流域的柬埔寨、老撾、 緬甸、泰國、越南五國國家電視臺合作攝制?！锻?一江水》通過講述不同國家人們的生活故事，向觀眾 展示了大湄公河次區(qū)域人民如何利用白然資源及其行 為方式，并在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找平衡點，將該流域 的自然、文化、宗教和社會生活等側面展現(xiàn)出來。

生態(tài)紀錄片的國際化策略，首先要采用國際化語 言講生態(tài)故事，降低“文化折扣”，進而打開國際市 場。法國導演雅克•貝漢的紀錄片《遷徙的鳥》，榮 膺2003年奧斯卡最佳紀錄片提名，在多個國家用多 種語言發(fā)行。紀錄片描述自然界無限風光，記錄鳥兒 們遷徙歷程，并表達對當下現(xiàn)代都市環(huán)境污染、生態(tài) 破壞的隱憂。整體而言，我國的紀錄片比較注重拍攝 角度、人物感情和細節(jié)表達，但往往思想性強而故事 性弱、節(jié)奏緩慢、觀賞性差，難以進入國際市場叫 美國Discovery購買中國紀錄片，常常采用“中國材 料、海外編導”的方式重新剪輯、組接。“在當今紀 錄片市場，具有強烈感染力故事是所有人爭搶的目 標"好故事"具有敘事可能性(narrative prolia-bility)、敘事確實性(nariative fidelity)及敘事連貫 性(a coherent slor);)三個判斷標準"。法國導演雅克 •貝漢的“天•地•人”三部曲，是紀錄片講故事 的典范之一。《遷徙的鳥》再現(xiàn)鳥兒的飛行夢想， 《微觀世界》展示蟲子的隱秘生活，《喜馬拉雅》則 藝術地贊美人類與自然血脈關系。紀錄片敘事策略的 實施旨在讓言說內容被故事聆聽者更好地接受。

(三)生態(tài)紀錄片要凸顯“人類的生存之鏡”

德國社會學家烏爾里希•貝克(Ulrich Beck)指 出，當代中國社會因巨大的社會變遷正步入風險社 會。其中，生態(tài)環(huán)境風險構成風險社會的重要內容。

個來源：個人親身經驗，與他人的直接人際聯(lián)系以及 間接的社會聯(lián)系，尤其是大眾傳媒?。安東尼•吉登 斯(Anthony Giddens)也認為，大眾傳媒是風險社會 中的"準專家機制"(quasi-expert mechanism) 0生態(tài) 紀錄片要大量運用畫面語言，巧設懸念，突出故事 化、戲劇化，展現(xiàn)“人類的生存之鏡”并以參與式 影像傳播的方式促進環(huán)境風險治理。

生態(tài)紀錄片影像化地表達了人類的自然觀念，是 生態(tài)觀念的一種文化表征。在約翰•塔洛克看來，盡 管日常生活中充斥著公眾所熟知的危險，但“危險社 會=傳媒/知識/信息社會”這一等式對于潛隱風險的 揭示具有重要的傳播意義?。生態(tài)紀錄片不僅呈現(xiàn)當 下的生態(tài)景觀與環(huán)境危機，維護生存平等與生命尊 嚴，還蘊含著人類對未來環(huán)境風險的種種構想。在 《帝企鵝日記》中，企鵝為了繁殖后代，從南極大陸 北部向南部進行了歷時九個月的長途跋涉。紀錄片記 錄了成年企鵝求愛與成婚以及小企鵝成長的艱辛，再 現(xiàn)它們與南極惡劣生存環(huán)境(終年覆雪、氣候寒冷、 食物短缺)的抗爭，展示了它們頑強的生命力以及對 責任的堅玨“描摹非人類種群世界的生活習性和精 神世界時，往往會因為強烈的隔閡而無法深入。影像 卻突破了這一局限，在文本和現(xiàn)實之間進行縫合與跨 越，實現(xiàn)了對生命的準確觀察，使觀眾產生強烈的現(xiàn) 實認同感”矗當看到其敏敏詞換替人文 情懷。

在環(huán)境傳播的過程中，紀錄片用影像來書寫現(xiàn)代 工業(yè)社會存在的生態(tài)危機，表達對地球命運的憂思及 對人類生存處境的關切，“最偉大的藝術作品應該觸 及現(xiàn)實生活的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為 當代的問題去尋找答案，幫助人們理解產生那些問題 的環(huán)境曲。紀錄片提供的是一種社會關照，“由觀照 對方而比照自身。如果說文學是一個夢，一個白日 夢，那么紀錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實的生存之 鏡；從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)。”" 生態(tài)紀錄片是人類現(xiàn)實的“生存之鏡”，因而為其跨 文化傳播奠定了思想基礎。

(四)強化生態(tài)紀錄片的國際市場培育

從商業(yè)營銷來看，節(jié)目的生產者應從審美期待、 影視接受等心理層面研究國際觀眾的紀錄片消費習

事實上，人們對于風險的感知與界定，往往離不開三 慣，促進產銷對路的影視作品的國際交易。2014年, 現(xiàn)代傳播2015年第9期(總第230期)

中國原創(chuàng)紀錄片的海外銷售額達到2000萬美元。其 中，中央電視臺紀錄頻道的海外銷售額占海外銷售總 額的35%,并已在全球超過60個國家和地區(qū)落地， 頻道國際用戶近7()00萬叭在中華文化圈之外，北美 地區(qū)已經成長為中國紀錄片最大的海外傳播市場(占 8%)研究國際紀錄片市場，探求多媒體的營銷路 徑，有助于培植中國生態(tài)紀錄片的品牌。

此外，紀錄片生產必須培養(yǎng)出一批了解中外文化 要義、掌握一定的生態(tài)科學知識并熟悉國外紀錄片市 場運作的跨文化傳播者。中英合拍的紀錄片《美麗中 國》(Wild China)是有關中國主題的系列人文自然 類紀錄片，其精美畫面無不體現(xiàn)一種“天人合一” 的和諧美與生態(tài)美，將中國古典美學精神的和諧延續(xù) 到現(xiàn)實的和諧?！睹利愔袊钒ā跺\繡華南》 (Heart, of the Dragoii)、《云翔天邊》(Shangri-lM)、 《神奇高原》(Tibet)、《長城之外》(Beyond the Great Wall),《沃土中原》(Land of the Pand

三、紀錄片跨文化傳播“綠色鏡像”的反思

在跨文化傳播中，生態(tài)問題并非“宛如鏡子似 的”客觀再現(xiàn)，而是社會建構的產物。從事環(huán)境傳播 的媒介成為“社會競技場”。在風險社會學家看來, 類似核放射性、污染等環(huán)境風險具有“知識的不確定 性”與爭議性，是一種知識建構。風險具有知識的依 賴性，也常常在知識中受知識政治所左右，或被夸 大，或被縮小，甚或被隱匿。其中，負責定義風險的 大眾傳媒、科學與法律界，具有關鍵性的社會和政治 地位。因此，生態(tài)環(huán)境風險的界定，僅僅憑借自然科 學知識遠遠不夠，對于其中蘊涵的社會、文化和政治 的意義必須得到充分的認識，尤其是貫穿于政治、經 濟、文化之中的大眾傳媒的風險建構功能。

媒體的風險再現(xiàn)關涉科技進步與工業(yè)化進程中的 “知識政治”，即皮埃爾•布爾迪厄(Pierre Bourdieu) 與?？?Foucault)所言的“知識就是權力”％其 中，掌握著以知識來界定風險、化解危機的大眾傳

媒、專家與政府機構，便順理成章地擁有了至關重要 的社會和政治地位。風險的全球化又使得“有組織的 不負責任"(Organised irresponsibility)現(xiàn)象形成-

風險的制造者推托或逃脫風險的歸責。徳國社會學家 烏爾里希•貝克(Ulrich Beck)警告說，現(xiàn)代化的生 產就是“有組織的不負責任”，因此，在世界風險社 會，“責任就更需要成為普遍性的倫理原則……在 '責任原則’之下，沒有人能夠逃避彼此休戚與共的 責任要求，”在民族國家的政治系統(tǒng)(政黨政治、議 會敏敏詞換替)之外的“亞政治”，意味著“自下而上型塑 社會”?。在風險社會，“亞政治”賦予“生態(tài)敏敏詞換替政 治”的烏托邦內涵。生態(tài)敏敏詞換替政治超越了簡單現(xiàn)代性 的“有組織的不負責任”不同，彰顯了一種“負責 任的現(xiàn)代性”——第二現(xiàn)代性。

許多媒體不僅無法準確、全面報道環(huán)境問題，甚 至在新聞中遮蔽環(huán)境議題爭議背后的政治、法律、族 群及勞工等問題。TW公共電視播出的《我們的 島》，一反TW商業(yè)媒體對環(huán)境議題的漠視，每周以 深度報道的形式持續(xù)關注TW的環(huán)境問題，形成一個 以“環(huán)境正義”與“土地關懷”為制作取向的新聞 雜志類節(jié)目。然而，電視場域中商業(yè)主義與專業(yè)主義 的博弈、市場化媒體對戲劇性沖突的嗜好與環(huán)境風險 的潛隱性的矛盾，嚴重制約生態(tài)環(huán)境議題的媒介呈 現(xiàn)。新聞的缺位為生態(tài)紀錄片的補位提供了一定的生 存空間。但是，針對紀錄片關于風險影像而言，定義 風險的過程依然是一個權力糾葛的過程叫風險沖突 并不是以風險知識本身即可告終，它涉及誰在紀錄、 紀錄什么以及如何紀錄的問題。因此，關于風險的影 像紀錄，常常被理解為跨文化的、國家內部的或國家 與公民社會之間的沖突。從知識政治的角度來看，主 流媒體的新聞報道與小眾化的紀錄片的競爭，成為官 方知識、精英知識與民間知識博弈的表征。在知識政 治的角力中，值得關注的是社會的介入與國家的 分歧。

當國家壟斷風險知識的市場與流通，或企圖支配 風險的定義時，公民社會不可能毫無響應。諸多關于 反核、反環(huán)境污染、保護鯨魚的風險紀錄片，就是非 政府組織(如環(huán)保NGO)所拍攝的。紀錄片《海豚 灣》(2009)再現(xiàn)了日本西部一個名叫太極地的漁村 捕貓海豚的真實過程：十幾只驚恐的海豚被漁網(wǎng)堵在 海灣中，漁民用漁叉將它們一只只刺死，然后拖上漁 船，海水被染成了鮮紅色。盡管日本政府希望西方環(huán)

保主義者尊重日本的飲食文化，但是血色“海豚灣” 與血腥的捕獵場景，仍構成強烈的視覺沖擊力與批判 力。紀錄片對日本屠殺海豚、環(huán)境NGO組織拯救海 豚的多重呈現(xiàn)，表達了對“人類中心主義”與非 “環(huán)境正義”的有力批判。

各國媒體在建構環(huán)保議題方面的巨大差異：在美 國，環(huán)保報道就應聚焦于生態(tài)危機背后的工業(yè)、商 業(yè)、政府與技術，以及工業(yè)社會的消費主義與經濟至 上理念的批判與反思；在印度與菲律賓等發(fā)展中國 家，媒體呈現(xiàn)的環(huán)保議題同經濟與社會發(fā)展分開叫 發(fā)達國家的環(huán)保議題是充滿對“富裕社會”的批判 性反思，發(fā)展中國家的環(huán)保報道是在“發(fā)展”框架 下進行環(huán)保抉擇。因此，一旦西方的紀錄片將這種單 一的主題架構移植到對發(fā)展中國家的生態(tài)呈現(xiàn)，必然 忽視“共同而有差別”的風險倫理責任叭

四、生態(tài)紀錄片跨文化“生態(tài)書寫”促進全球 風險治理

(一)生態(tài)風險的“有組織不負責任”與全球治 理變革

當今時代已經呈現(xiàn)出從工業(yè)社會向風險社會過渡 的種種跡象。1986年，德國的社會學家烏爾里希• 貝克(Ulrich Beck)在反思現(xiàn)代化基礎上，從“風 險”的角度對社會的巨大變遷進行了全新的解讀，并 宣告人類正生活在“文明的火山上‘曲。

一方面，人類越來越意識到自己正處于“世界風 險社會”之中；另一方面，面對全球環(huán)境風險歸責 時，國家與精英聯(lián)盟又往往表現(xiàn)出“有組織的不負責 任”(Organized Irresponsibility) ®« 人與自然的關系迄 今經歷從“敬畏’“征服”到“友好”三種基本形態(tài)。

人類征服和統(tǒng)治自然的后果是隨之而來的生態(tài)環(huán) 境問題。始于1800年前后的歐洲現(xiàn)代境污染，與工 業(yè)革命同步。其后20()余年的資本全球擴張，加劇了 環(huán)境污染。然而，當人們向公司、政策制定者和專家 求助并要求他們負責時，他們往往建立一套話語來推 卸責任。烏爾里希•貝克用"有組織的不負責任” (Organized Irresponsibility)來解釋這樣的一*種現(xiàn)象： “現(xiàn)代社會制度怎樣和為什么必須不可避免地承認災 難的真實存在，同時又否認其存在，掩藏其起源并排 除補償或控制;”密在風險社會，那些必須承擔責任的 人可以“獲準離職”以逃避責任，沒有一個人或一 個機構似乎明確地為全球風險負責。組織的不負

責任”實際上反映了現(xiàn)代治理形態(tài)在風險社會中面臨 的困境。

全球化增加了風險的來源并放大風險的影響和潛 在后果，推動了全球風險意識或文化的形成，呼喚并 推動著風險治理機制的變革鈔。因此，單一的、以民 族國家為中心的風險治理機制面臨挑戰(zhàn)，風險秩序以 及風險社會的公共性，既要培育和發(fā)展市場、公民社 會以及個人的能力，又要強化跨文化的風險溝通與治 理機制。

(二)“詩意地棲居”：全球風險治理中生態(tài)紀錄 片跨文化傳播的魅力

霍爾姆斯•羅爾斯頓(H. Rolston)認為，人類 擅于講述地球上的生命故事，并有可能使故事里人的 行為變得更加合理®。如果說大眾傳媒的跨文化傳播 是全球風險溝通與治理的主要機制之一，那么，影像 書寫是人類講述生態(tài)故事的重要方式。

生態(tài)紀錄片將知識性、趣味性、欣賞性與社會 性、教育性等融為一體，適應了不同職業(yè)、年齡電視 觀眾的收視需求，喚起人類保護自然環(huán)境的良知和行 動。同時，關于生態(tài)環(huán)境的“影像書寫”實現(xiàn)“以 影像促進環(huán)保”，旨在增進人類的生態(tài)風險治理％ 近年來，西方紀錄片《遷徙的鳥X Le peuple migra-teur, 2001)、《帝企鵝日記 X Marell of the Penguins, 2005、 《難以忽視的真相 X An inconvenient truth , 200®、《第•■一個小時》(The 11th hour, 2007)、《孟 山都公司眼中的世界》(Le monde selon Monsanto,

2008、 《海豚灣》(The Cove, 2009、《塑料成癮》 (Addicted to plastic, 2009 、《愚昧年代》(The age of stupid, 2009、 《食品公司)(Food, Inc. , 2009)、 《塑料星球 X Plastic Planet, 2009、《家園 X Home,

2009、 《垃圾場》(Waste Land, 2010、《燈泡陰謀》 (The Light Bulb Conspiracy, 2010、《奶牛陰謀：永遠 不能說的秘密》(Conspiracy : The Sustainability Secret, 2014)等，在全球環(huán)境傳播與風險治理中凸顯了影像 的價值。美國非官方媒體“巴塞爾行動網(wǎng)絡” Action Network)詳細調查及記錄廣東汕頭"電子垃圾 之都”貴嶼鎮(zhèn)，并拍成紀錄片《出口的危害)(Exporting Hann, 2001),引起了綠色和平、聯(lián)合國環(huán)境署 及巴塞爾公約等組織的關注，也在國際社會引起對全 球電子廢物處理方法的討論。德國哲學家馬丁 •海徳 格爾(Martin Heidegger)認為，世界被構想和把握為 圖像。其中，紀錄片以其真實性、形象性與直觀性，

不斷地突破跨文化傳播的障礙。紀錄片在再現(xiàn)事實的 同時也提供一種見解性的信息。當這種見解性信息屬 于生態(tài)哲學思考，它就具有生態(tài)紀錄片特質。

生態(tài)紀錄片以生態(tài)學的視野來看待自然和人，體 現(xiàn)了深厚的生態(tài)關懷和人文關,樂“從荒野回家，回到 人與自然交匯的中間地帶”金，即從基于烏托邦理想的

生態(tài)中心主義走向關注現(xiàn)實的環(huán)境公正。自然類紀錄 片的影像表達，應遵循風險社會的媒介責任倫理，即 以責任為導向，崇尚和諧，維護生存平等與生命尊嚴, 倡導行為者對可預見的后果負責。生態(tài)紀錄片的影像 敘事與跨文化傳播，蘊含著人類“詩意地棲居”的生 態(tài)美學思想，促進著全球風險的認知與治理。

④⑤⑥ ⑦⑧

⑨⑩??? ??????因????®

注釋：

① 陳曉夏《跨文化美學視域下中國紀錄片的文化自覺h《新聞戰(zhàn)線k 2012年第2期。

② 黨芳莉《跨文化傳播中國家形象的媒體誤讀研究h《上海財經大學學報X 2009年第4期。

③ 樂您云《文化差異與文化誤讀》，載樂黛云、勒•比松主編 《獨角獸與龍一再尋找中西文化普遍性中的俁讀》，北京大學出版 社1995年版，第110-111頁.

單波、萬黎薦《跨文化新聞傳播的話語傾斜與話語缺失)，《全球新聞評論ID》，清華大學出版社2009年版.第50-51頁。 英明、羅憶《視覺符號語境下的跨文化傳播X《當代傳播h 2007年第6期。

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(作者系華中科技大學新聞與信息傳播學院副教授、博士生導師) 【責任編輯：張國濤】