論IB史題耐紀(jì)錄片的當(dāng)ftSiR

/張宗偉

任何題材的文藝創(chuàng)作都關(guān)乎十代意識，現(xiàn)實(shí) 題材重在表現(xiàn)當(dāng)代社會和現(xiàn)實(shí)人生，當(dāng)代意識是 其題中應(yīng)有之意，歷史題材雖然聚焦歷史人物和歷 史事件，但是也脫離不開“彳代意識的觀照和引領(lǐng)， 正因?yàn)槭钱?dāng)代的創(chuàng)作者來處理歷史題材，所以更突 顯出歷史題材文藝創(chuàng)作川當(dāng)代意識的重要性和駕 馭難度。

回顧百余年來紀(jì)錄片發(fā)展的歷史，歷史題材紀(jì) 錄片作品蔚為人觀，各種創(chuàng)作思潮此起彼伏，而當(dāng) 代意識一直是左右創(chuàng)作觀念、決定作品成敗的關(guān) 鍵因素，它不僅深刻影響了世界紀(jì)錄片的創(chuàng)作走 向，而冃.在一定程度上波及整個時代文藝思潮的 變遷。虛構(gòu)類的歷史題材影視作品，比如歷史劇創(chuàng) 作中的當(dāng)代意識問題，曾經(jīng)引起過學(xué)界的熱以，而 紀(jì)錄片尤其是歷史題材紀(jì)錄片的當(dāng)代意識，卻極 少有人論及，因而對此問題尚有進(jìn)行探討的必要。

China

 

早期的紀(jì)錄片以記錄現(xiàn)實(shí)為主,更多地強(qiáng)調(diào)處 理現(xiàn)實(shí)題材的歷史意識，在弗拉哈迪的人類學(xué)紀(jì) 錄片、維爾托夫的真理紀(jì)錄片和伊文思的先鋒紀(jì) 錄片當(dāng)中，無論是原始部落生活情態(tài)的即時捕捉， 還是前蘇聯(lián)社會萬象的刻意拼貼，或者是自然景 物的詩意描繪，《北方的納努克》《帶攝影機(jī)的人》

《雨》《橋》等早期經(jīng)典作品都是“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造 性處理”，卻又都具備“檔案和文獻(xiàn)”的歷史價值。 當(dāng)然，早期紀(jì)錄片也有表現(xiàn)歷史的，比如維爾托夫 制作的《內(nèi)戰(zhàn)史》(1921),以及另一位前蘇聯(lián)電影 工作者艾瑟•蘇勃制作的《羅曼諾夫王朝的滅亡》

(1926),都是利用以往拍攝的資料片編輯而成 的匯編影片(Compilation Film)，它們被稱為文獻(xiàn) 紀(jì)錄片，作為歷史題材紀(jì)錄片的最早嘗試，其屮已 能見出創(chuàng)作者明顯的U代意識。約翰•格里爾遜將 紀(jì)錄片定義成"紀(jì)錄片是對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”， 而他又以“檔案和文獻(xiàn)”為詞根將紀(jì)錄片命名為 Documentary,可見紀(jì)錄片從-開始就是主觀和客 觀、歷史和現(xiàn)實(shí)的辯證統(tǒng)一。

上赴紀(jì)中葉，紀(jì)錄片的題材分類越來越細(xì)， “二戰(zhàn)”結(jié)束，如何用紀(jì)錄片藝術(shù)化地呈現(xiàn)這段歷 史，成為擺/E戰(zhàn)后藝術(shù)家們面前的-大課題，隨之 出現(xiàn)J'專門的“二戰(zhàn)”題材紀(jì)錄片。最早自覺運(yùn)用 當(dāng)代意識再現(xiàn)納粹大屠殺歷史的經(jīng)典Z作是阿倫? 雷乃的《夜與霧》(1955)，它用黑白和彩色畫面的 流暢剪輯將歷史和現(xiàn)實(shí)交織在一起，用冷靜而深 沉的解說來反思過去，思考現(xiàn)在和未來。雷乃“對 歷史的創(chuàng)造性處理”，避免了黑格爾所批評的處理 歷史題材的兩種錯誤方式：純主觀的方式和純客 觀的方式，而是采用黑格爾所主張的具有“真正的 客觀性”的方式，即在大體輪廓上維持歷史題材的 本來形狀、基本色調(diào)，又“顯出當(dāng)代精神現(xiàn)狀”，也 就是“把內(nèi)在的內(nèi)容配合到現(xiàn)代的更深刻的意識 上去”。黑格爾認(rèn)為，既保持歷史題材的本質(zhì)真實(shí)， 同時又“體現(xiàn)出當(dāng)代精神”的歷史題材作品才具有 藝術(shù)真實(shí)性。®

嗎克思和恩格斯繼承和發(fā)展了黑格爾的思 想，他們也十分強(qiáng)調(diào)歷史題材文藝創(chuàng)作的當(dāng)代意 識。馬克思要求歷史題材文藝創(chuàng)作要用“最樸素的 形式”表現(xiàn)出“最現(xiàn)代的思想”。°恩格斯認(rèn)為，理

想的歷史題材文藝創(chuàng)作應(yīng)是“較大的思想深度和 意識到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動 性和豐富性的完美融合” o ®與黑格爾基于絕對理 念對藝術(shù)真實(shí)性提出要求不同，馬克思和恩格斯 強(qiáng)調(diào)歷史題材創(chuàng)作應(yīng)反映特定社會關(guān)系的本質(zhì)真 實(shí)，特別是要體現(xiàn)促進(jìn)人類解放事業(yè)、推動社會歷 史向進(jìn)步方向發(fā)展的“最現(xiàn)代的思想”，也就是要 體現(xiàn)出當(dāng)代意識在歷史題材創(chuàng)作中的獨(dú)特作用， 馬、恩的理論深刻地影響了以前蘇聯(lián)為代表的社 會主義國家的丿萬史題材文藝作品的創(chuàng)作。

同樣是表現(xiàn)納粹人屠殺的歷史，前蘇聯(lián)導(dǎo)演 羅姆創(chuàng)作的《普通法西斯》(1965)和《夜與霧》就 冇很大的差異，產(chǎn)生差異的主要原因就在I：創(chuàng)作者 “當(dāng)代意識”的不同?！兑古c霧》“維持了”大屠殺 歷史殘酷陰冷的基本色調(diào)，選用大量真實(shí)的影像， 展示死亡和恐怖的駭人畫面，用不容篡改的鐵證 有力地控訴『納粹的歷史罪行。如果說雷乃的《夜 與霧》以“客觀”的歷史影像陳列為主，以“主觀” 的解說詞反思為輔，實(shí)現(xiàn)了黑格爾所說的“真正的 客觀性”，那么到『《普通法西斯》中，“主觀”的 原因剖析成為影片的主體。按羅姆所說，他要探討 的是為什么在20世紀(jì)中期競會出現(xiàn)法西斯這種可 恥的現(xiàn)象，并思考『普通人如何會變成“普通的 法西斯主義者”這一歷史根源。羅姆賦予這部影片 “現(xiàn)代的更深刻的意識”，他說：“我們這部影片并 不是希特勒的編年史，也不是希特勒的政治史，對 我們更為重要的是如何認(rèn)識法西斯主義，是那個時 代的特殊現(xiàn)象，要揭示出它是在什么樣的土壤上 發(fā)展起來的，并II要看到當(dāng)時普通德國人的心靈， 弄清楚為什么他們跟著希特勒走。” ©作為世界反 法西斯勝利20周年的紀(jì)念之作，《普通法西斯》不 只是罪行和苦難的陳列，更是對戰(zhàn)爭的反思、對今 天和未來的警示，創(chuàng)作者無處不在的當(dāng)代意識滲 透其中，使得該片成為了“思考電影”和“提問電 影”的代表作。

20世紀(jì)70年代末80年代初，新歷史主義思潮 在歐美思想界興起，在很大程度上，新歷史主義把 “言說”歷史的話語權(quán)由統(tǒng)治階級和精英人物移 交給了普通的生命個體。新歷史主義的代表人物海 登•懷特認(rèn)為，沒有什么真的歷史，人不可能去找到 業(yè)已逝去的“歷史”，而只能找到充滿了想象和虛 構(gòu)的關(guān)于歷史的敘述。歷史不是一種，而是有多少 理論的闡釋就仃多少種，人們只選擇自己認(rèn)同的被

闡釋過的“歷史”。受此影響，西方的力史題材紀(jì)錄 片創(chuàng)作觀念發(fā)生重大轉(zhuǎn)向，既然“真實(shí)的歷史”并 不存在，那就把焦點(diǎn)從“真實(shí)的歷史”轉(zhuǎn)向“記住 的歷史”，法國人朗茲曼拍攝的《證詞》(1985)被 普遍認(rèn)為是這一轉(zhuǎn)向的代表作。

雖然朗茲曼柏攝《證詞》時已經(jīng)能夠找到大 量關(guān)于猶太人大屠殺的活動影像資料，但他有意 回避了這些現(xiàn)成的素材，轉(zhuǎn)而使用采訪當(dāng)事人的手 法,通過當(dāng)事人的口頭敘述將“歷史再現(xiàn)于現(xiàn)在”。 在長達(dá)9個多小時的《證詞》中，沒有使用任何視 覺史料或檔案材料，過去的事件完全是通過受訪 者吋斷時續(xù)的敘述“再生”的。自《證詞》開始， 口述歷史作為當(dāng)代紀(jì)錄片的一種敘事策略被廣泛 采用。

雷乃的《夜與霧》受薩特存在主義和柏格森、 叔本華哲學(xué)的影響，致力于探討時間、記憶和歷 史，以及三者與個體和社會的關(guān)系，它與雷乃執(zhí)導(dǎo) 的法國電影新浪潮的代表作《廣島之戀》和《去年 在馬里昂巴德》在精神氣質(zhì)上一脈相承，體現(xiàn)出雷 乃對人類記憶的執(zhí)著探索?！镀胀ǚㄎ魉埂穯柺赖?1965年，在思想“解凍”的時代背景下，蘇聯(lián)電影 也出現(xiàn)了新浪潮，導(dǎo)演羅姆敏銳地感知到新的“當(dāng) 代意識”對創(chuàng)作的新要求，他說：“個人迷信崩潰 以后，與藝術(shù)開始帶給人們的源源不斷的新思想 一起，就應(yīng)該出現(xiàn)一些新的形式。我感到右一種難 以抑制的要求，想對很多問題發(fā)表我的意見，而這 些問題不僅使我激動不安，我深信,它們也使我們 大多數(shù)同時代的人激動不安。”正是吋代的要求， 促使羅姆創(chuàng)作了《普通法西斯》,去反思和追問法 西斯主義產(chǎn)生的歷史根源。《證詞》是新歷史主義 思潮的產(chǎn)物，它對“真實(shí)歷史”的質(zhì)疑，對傳統(tǒng)敘 事“權(quán)利模式”的解構(gòu)，對作者自身精英意識的消 解，都體現(xiàn)出影片導(dǎo)演朗茲曼受到了后現(xiàn)代主義文 化思潮的巨大影響。

從50年代現(xiàn)代主義語境下的法國電影新浪潮， 到60年代思想“解凍”背景下的蘇聯(lián)電影新浪潮， 再到80年代新歷史主義思潮下的法國“新紀(jì)錄電 影”，正好對應(yīng)從《夜與霧》到《普通法西斯》再到 °

《證詞》的“當(dāng)代意識”的變遷。雖然它們處理的 是同一歷史題材，但是不同國家和民族的創(chuàng)作者有 不同的當(dāng)代意識，不同時代的創(chuàng)作者也有不同的當(dāng) 代意識，由于不同的當(dāng)代意識的指引，同樣題材的 作品呈現(xiàn)出完全不同的思想風(fēng)貌和藝術(shù)特色。

中國的歷史題材紀(jì)錄片最早可以上溯到1927 年黎民偉編導(dǎo)的《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》，雖 然起步較早，但是因?yàn)榻夥徘皯?zhàn)亂頻仍，建國后政 治運(yùn)動不斷，我國的歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作之路舉 步維艱，不僅長期無法進(jìn)行正常的紀(jì)錄片生產(chǎn)制 作，而且創(chuàng)作理念陳舊僵化，在思想貧瘠、文化窒 息的時代，很難想象能夠產(chǎn)生用“最樸素的形式” 表現(xiàn)出“最現(xiàn)代的思想”的歷史題材紀(jì)錄片作品。 直到小國進(jìn)入改革開放的新時期，歷史題材紀(jì)錄片 創(chuàng)作才逐漸步入正軌。

歷史題材紀(jì)錄片在中國當(dāng)代紀(jì)錄片發(fā)展中占 有十分重要的位置。伴隨著改革開放的偉大歷程， 重大革命歷史題材紀(jì)錄片在核心價值構(gòu)建、政治文 明傳播方面發(fā)揮著不可替代的作用，歷史文化紀(jì) 錄片則在傳承民族文化、傳播川華文明方面扮演了 不可或缺的角色，在某種意義上，歷史題材的紀(jì)錄 片既是新時期中國主流“當(dāng)代意識”的建設(shè)者，也 是全球化時代中國特色“當(dāng)代意識”的傳承者和傳 播者。

新時期中國歷史題材紀(jì)錄片主要分為重大革 命歷史題材紀(jì)錄片和歷史文化紀(jì)錄片兩大類。重大 革命歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作開始于“文革”結(jié)朿后 不久，《敬愛的周恩來總理永垂不朽》(1977)《朱 德委員氏活在我們心里》(1979)《周總理和我們 在一起》(1979)《劉少奇同志永垂不朽》(1980) 《少奇同志，人民懷念你》(1980)等一批緬懷革 命領(lǐng)袖的傳記片推出，拉開了新時期重大革命歷 史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的序幕，它與同期的“傷痕文 學(xué)”一起，共同預(yù)示了新時期文藝創(chuàng)作“當(dāng)代意 識”的復(fù)蘇。

新時期歷史文化紀(jì)錄片的開山之作是1984年 開始拍攝的《近代春秋》，這部巨片拍攝歷時5年 (1984-1989),全片長達(dá)390分鐘，按時間順序分 為《從鴉片戰(zhàn)爭說起》《天國風(fēng)云》《變法前后》 《辛亥浪潮》《五四的曙光》《北伐始末》《抗日 C 烽火》《走向新中國》8集。該片拍攝的5年間，正 是U代中國文藝思潮最為活躍的一個時期，反思、 啟蒙、改革、尋根等文藝思潮風(fēng)起云涌，在學(xué)術(shù)思 想界“文化熱”的輻射F，出現(xiàn)了《話說運(yùn)河》《話 說長江》等以人文地理為載體進(jìn)行文化和歷史反 * 思的紀(jì)錄片,在當(dāng)時引起了巨大的轟動和爭以，成

為上世紀(jì)80年代中后期“當(dāng)代意識”變遷的一個 縮影。

進(jìn)入90年代以后，“文化熱”逐漸降溫，隨著 技術(shù)進(jìn)步，長鏡頭、自然光、同期聲等極具現(xiàn)場感 的拍攝手法被廣泛運(yùn)用，屮國紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格 大大增強(qiáng)。盡管歷史題材紀(jì)錄片以歷史事件和歷史 人物為表現(xiàn)對象，但是在紀(jì)實(shí)性審美風(fēng)潮的影響 下,其表現(xiàn)形式和審美風(fēng)格也發(fā)生了巨大變化，宏 大敘事和宏觀視點(diǎn)不再是歷史題材紀(jì)錄片的單一 選項(xiàng)，取而代之的是美學(xué)追求上和價值取向匕的 多元化，創(chuàng)作者開始嘗試宏大主題的生活化、日常 化表達(dá)，越來越多的領(lǐng)袖傳記片采用平民化視角。 與之相關(guān)的重大歷史事件則從小視點(diǎn)切入，有關(guān)國 家、歷史、政治、文化的宏大命題開始和普通人的 生活直接相關(guān)，產(chǎn)生了一種共時性的效果和與眾不 同的親切感，更利于觀眾欣賞和接受。與此同時， 隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，創(chuàng)作者也開始正視 紀(jì)錄片的商業(yè)屬性，在講究政治功能和社會效益 的同時，有意識地追求紀(jì)錄片的收視率和票房產(chǎn) 出。在此背景卜；出現(xiàn)了《毛澤東》《鄧小平》《周 恩來外交風(fēng)云》《新中國》《百年中國》等吠批 優(yōu)秀的歷史題材紀(jì)錄片。這些作品不只是單一的資 料匯編和宏人敘事，而是文獻(xiàn)、宣教、文化和商業(yè) 等屬性多元共生，創(chuàng)作者在活用已有文獻(xiàn)素材的 基礎(chǔ)I.,采用J'實(shí)地拍攝、I I述歷史、情景再現(xiàn)等 多樣化的創(chuàng)作手法，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了政治、人 文、審美和商業(yè)等多重價值的統(tǒng)

中華民族悠久的歷史文化為歷史文化類紀(jì)錄 片提供了豐富的素材，通過對文化名人、歷史遺 跡、文物器皿、文化景觀和民俗文化的記錄和再 現(xiàn)，來折射當(dāng)代人對于民族歷史和文化的深刻認(rèn) 識、體驗(yàn)與反思，這些具象的文化載體無一例外地 指向中華民族五千多年的歷史與文化，具有明顯的 文化意味，充當(dāng)了紀(jì)錄片中歷史的“活化石”，既承 擔(dān)起向普羅大眾普及歷史知識的任務(wù)，也承擔(dān)著 傳承歷史文化的使命。進(jìn)入新世紀(jì)，《故宮》《圓明 園》《敦煌》等大型歷史文化類紀(jì)錄片采用“商業(yè) 大片”的運(yùn)作模式，不僅突破了手工作坊式的生產(chǎn) 方式，更在觀念上突破了 80年代理想化的宏大敘 事以及90年代紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，創(chuàng)作者不拘一格， 使用了情景再現(xiàn)、電腦特技和三維動畫等技術(shù)手 段，以故事化、電影化的創(chuàng)作手法拓展了歷史題材 紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間。

在歷史文化類紀(jì)錄片中，《故宮》《圓明園》 《敦煌》都是以具體的人文景觀為載體來表現(xiàn)歷 史文化。除此之外，還有一種紀(jì)錄片站在更高的 視點(diǎn)，以更宏闊的視野追溯人類文明或民族文明 的歷史，可以將其稱為歷史文明類紀(jì)錄片。20世紀(jì) 70年代以來，以展現(xiàn)人類文明史為題材的紀(jì)錄片 在西方不斷出現(xiàn)，英國BBC出品的電視系列片《文 明》(1970)是這類紀(jì)錄片的先導(dǎo)作品和榜樣。該 片通過系統(tǒng)介紹從中世紀(jì)中期到19世紀(jì)末期歐洲 美術(shù)的發(fā)展歷程，講述了西方文明的進(jìn)程。創(chuàng)作者 避開了空洞的概念和定義，以藝術(shù)作為文明發(fā)展 的主線，將建筑、雕刻、雕塑、繪畫、文學(xué)、戲劇、 詩歌、音樂、宗教、哲學(xué)、民俗傳奇等通通融入文 明的視野中，它們與藝術(shù)交織在一起，真正構(gòu)成了 文明發(fā)展的宏偉景觀。《文明》的副標(biāo)題是“一種 個人化的視點(diǎn)"(A Personal View),片中充滿了主 持人克拉克鮮明犀利的個人化的讀解和展現(xiàn)，他通 過持續(xù)性的展示不斷地探討這樣一個問題：在人 類社會的發(fā)展進(jìn)程中，何一個歷史階段對“文明” 的定義是什么？并給出了自己個人化的答案。

與眾不同的個人視點(diǎn)和風(fēng)格使《文明》獲得 『空前成功，出現(xiàn)了一大批仿效之作，如《美洲》 (1972)、《人類溯源》(1974)、《地球上的生命》 (1979)、《宇宙》(1980)等。中國的紀(jì)錄片工作 者在世紀(jì)之交也開始了對“中華文明”的當(dāng)代思 考，推出了由陳建軍編導(dǎo)的《中華文明》系列紀(jì)錄 電影。該系列創(chuàng)作開始于1997年，至2002年完成了 四部：《英雄時代》《青銅的光輝》《禮樂與爭霸》 《鐵血帝國》。《中華文明》借鑒“新紀(jì)錄電影” 理念，通過新技術(shù)手段再現(xiàn)歷史場面，為歷史題材 紀(jì)錄片創(chuàng)作開辟了新的敘事空間?！吨腥A文明》試 圖做到“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同 莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融 合”，作為紀(jì)錄片，也許《中華文明》的戲劇化程度 和虛構(gòu)成分偏重了一些，但正如作者陳建軍所言， 嚴(yán)格地說，《中華文明》不是一部紀(jì)錄片。當(dāng)它采 用戲劇性的情節(jié)來重現(xiàn)部落爭斗，當(dāng)它運(yùn)用三維 動畫來重現(xiàn)祭壇，它用虛構(gòu)悖離了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的 原則，把對真實(shí)的認(rèn)識提到了另一個更加豐富的 層面。

歷史文化類紀(jì)錄片不是對客體的簡單呈現(xiàn)， 而是通過“仃意味的形式”揭示歷史文化的深刻內(nèi) 涵，因而其優(yōu)秀作品往往立足于民族與歷史、人性

與文化，以歷史文物、文明景觀和民俗文化等多樣 化的載體對歷史文化進(jìn)行影像化表達(dá)，在俯仰歷史 的視野下形成縱橫扌卑闔、以古論今的獨(dú)特風(fēng)格，具 有深刻的文化意味和審美價值。中國擁有輝煌的 民族文明和豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，對于具備敏銳當(dāng) 代意識的中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，歷史文化類紀(jì)錄 片還大有可為。

毋庸置疑，歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作必然具備當(dāng) 代意識，而且創(chuàng)作者必須自覺地、合理地運(yùn)用當(dāng)代 意識去指導(dǎo)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，才能真正創(chuàng)作出肖代 觀眾喜愛的歷史題材藝術(shù)精品，止如黑格爾指出 的：“歷史事物，必須和我們現(xiàn)代的情況、生活和 存在密切相關(guān)，它們才算是屬于我們的”，歷史的 材料“只右成為活的現(xiàn)實(shí)中的組成部分，能深入人 心，能使我們感覺到認(rèn)識到真理時,才有藝術(shù)真實(shí) 性”。®綜觀世界紀(jì)錄片發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，上 文論及的那些優(yōu)秀的歷史題材紀(jì)錄片，都色含著 特定時代的創(chuàng)作者對歷史的理性認(rèn)識，他們立足于 當(dāng)吋的“活的現(xiàn)實(shí)”，準(zhǔn)確地把握歷史與現(xiàn)實(shí)的因 果關(guān)系，并運(yùn)用當(dāng)代觀眾喜聞樂見的藝術(shù)手段去表 現(xiàn)歷史題材的“本質(zhì)真實(shí)”，囚而其作品才能成為 經(jīng)得起吋代和歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典。

新時期以來，中國的歷史題材紀(jì)錄片恢復(fù)了正 常創(chuàng)作，盡管也不乏好的作品，但整體來看，與歐 美紀(jì)錄片生產(chǎn)的強(qiáng)國相比，創(chuàng)作水平還有差距，還 沒有出現(xiàn)像《夜與霧》《普通法西斯》《浩劫》《文 明》那樣開一代新風(fēng)的標(biāo)桿性作品。眾所周知，中 國是世界上歷史最悠久，傳統(tǒng)文明最輝煌的國家 之一，中國的歷史題材紀(jì)錄片絕不缺少“內(nèi)容”和 “材料”，我們所欠缺的恰恰是馬克思所說的“最 樸素的形式”和“最現(xiàn)代的思想”，也就是說，是 當(dāng)代意識的不足制約了歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作。因 此，解決好歷史題材紀(jì)錄片的當(dāng)代意識問題，是當(dāng) 下和今后屮國歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的關(guān)鍵，而要 解決好這個問題，有三點(diǎn)值得特別注意。

第一，堅(jiān)持歷史唯物主義觀察研究當(dāng)代生活 c

和歷史生活的基本立場、觀點(diǎn)和方法。馬克思主義 的歷史唯物主義的歷史觀在當(dāng)代仍然具有強(qiáng)大的 生命力，對此我們要有充分的“理論自信”。曾幾何 吋，學(xué)界和思想界在歷史觀上有意無意地疏遠(yuǎn)甚 至拋棄歷史唯物主義，歷史相對主義、歷史多元主

義和歷史虛無主義思潮紛紛登場，以消解歷史唯物 主義的僵化教條的名義，顛覆唯物史觀的基本理 論和基本原則，這些非馬克思主義的理論在歷史 觀上都堅(jiān)持“告別革命論”，否定中國近現(xiàn)代史上 的革命斗爭，主張以“現(xiàn)代化史觀”取代“革命史 觀”，對中國革命歷史題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了十 分消極的影響。一旦背離歷史唯物主義，創(chuàng)作者對 歷史題材的選擇和處理以及對其現(xiàn)實(shí)價值的判斷 和表現(xiàn)就會背離歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。

馬克思主義的歷史唯物主義特別強(qiáng)調(diào)社會實(shí) 踐的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人民群眾在創(chuàng)造歷史中的重大作 用，認(rèn)定歷史的發(fā)展取決于用先進(jìn)的思想武裝起 來的具有自覺意識的群體的實(shí)踐力量，同時重視 個別歷史領(lǐng)袖人物的積極的歷史作用。這一點(diǎn)對于 歷史人物紀(jì)錄片的創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義，既 可以擴(kuò)人歷史人物紀(jì)錄片的表現(xiàn)對象，不只是為 領(lǐng)袖和偉人立傳，還能訃那些個性鮮明的普逋歷 史人物和群像成為表現(xiàn)對象，也可以避免創(chuàng)作者 以扭||||的當(dāng)代意識上臆測歷史語境小的人物，擺脫 歷史人物紀(jì)錄片臉譜化、公式化的創(chuàng)作陋習(xí)。

第二，批判地吸收新歷史主義等新史學(xué)思潮的 合理成分。文藝創(chuàng)作的當(dāng)代意識當(dāng)然不只是歷史唯 物主義•家，在堅(jiān)持唯物史觀和馬克思主義文藝 觀的基礎(chǔ)上，批判地吸收新歷史主義等新史學(xué)思 潮的合理成分，歷出題材文藝創(chuàng)作的觀念和手段 就能更加豐富和多元化。比如克羅齊的“-切真歷 史都是當(dāng)代史”，科林伍德的“一切歷史都是思想 史”，以及海登•懷特的歷史詩學(xué)理論等，在一定程 度上突破了傳統(tǒng)史學(xué)拘泥于政治史和過于精英化 的局限，重視歷史中人的主觀性和重要性，強(qiáng)調(diào)歷 史和文本的互文關(guān)系等，都有其合理性。特別是新 歷史主義思潮催生的口述歷史、情景再現(xiàn)等敘事手 段，對豐富歷史題材紀(jì)錄片的敘事策略、提升歷史 題材紀(jì)錄片的藝術(shù)性起到了很大的推動作用。

第三，處理好歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。比 起虛構(gòu)類的歷史題材文藝作品，歷史題材錄片對 歷史真實(shí)有著更嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)和更高的要求。歷史題 材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者首先必須敬畏歷史，從客觀的 史料出發(fā)去確定歷史事實(shí)，最好是聘請專業(yè)的歷史 學(xué)家作為創(chuàng)作顧問，以批判的眼光對歷史材料的真 偽進(jìn)行考辨，否則就根本不可能對真實(shí)發(fā)生的歷史 做出合理的描述，歷史真實(shí)也就無從談起。歷史真 實(shí)并不拘泥于具體歷史事件和細(xì)節(jié)的真實(shí)性，而關(guān)

鍵在于是否把握了歷史本質(zhì)和規(guī)律的真實(shí)。歷史題 材紀(jì)錄片也是文藝作品，既然是文藝作品，就應(yīng)該 追求藝術(shù)真實(shí)，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者 應(yīng)該站在時代精神的髙度來理解歷史、詮釋歷史， 在歷史史實(shí)的表現(xiàn)中傳達(dá)出藝術(shù)家的現(xiàn)代審美感 受。應(yīng)卅允許和提倡創(chuàng)作主體的創(chuàng)造精神，通過情 境營造、情感釀造、性格塑造等一系列審美創(chuàng)造活 動，增強(qiáng)作品的文化內(nèi)涵和審美品位。特別是歷史 人物紀(jì)錄片的創(chuàng)作，尤其應(yīng)該將“歷史的人”化為 “有生命的實(shí)際存在”，調(diào)動合理的藝術(shù)手段塑造 有血有肉的人物形象。

結(jié)語

說到底，歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作是時代之需， 是創(chuàng)作者對當(dāng)代社會生活的呼應(yīng)。在新的歷史時 期，歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作者所要把握的“與當(dāng)代現(xiàn) 實(shí)生活本質(zhì)相切合的價值觀念”是什么呢？就是黨 的“十八大”以來，習(xí)近平總書記提出并深刻闡述 的實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”，它是近代 以來中國人民最偉大的夢想，也是"i代現(xiàn)實(shí)生活 的本質(zhì)。著限當(dāng)代，回望歷史，當(dāng)歷史題材的文藝 創(chuàng)作者自覺地聚焦“中國夢”這一時代主題時，止 '11國精神成為歷史題材紀(jì)錄片的靈魂，就能創(chuàng)作出 無愧于歷史和時代的藝術(shù)精品。

注釋:

① ［德］黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書館1979年 版，第1卷第3章、第2卷第381頁。

② 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995 年版，第453頁。

③ 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社 1995年版，第343頁。

④ 單萬里、張宗偉主編：《紀(jì)錄電影分析》，中 國廣播電視出版社2007年版，第164頁。

⑤ ［德］黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書館1979年 版,第1卷第346頁。

（作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部教授）

（責(zé)編一申）